影像绘画的实践探讨

本文作者：边晓刚 单位：宜春学院美术与设计学院

里希特喜欢那些偶然抢拍或抓拍到的摄影作品，它们大多数是由业余摄影爱好者拍摄的。他曾说：“对我来说，快照都比塞尚最优秀的作品强。”[2]里希特关注的是“平庸”快照这种“洋溢着的生命力”的品质。后来，他还在一次采访中说：“我用那些所谓的‘平庸’来显示，‘平庸’的是重要的，是充满人性的。”[3]照这样看来，里希特要表达的内容，就是那些看起来表面上不加选择和无动于衷之后显示的图片内容。而且，在某种程度上“平庸”也是他要描绘的“内容”。一些被摄影“复制”的社会现实在里希特的笔下蒙上了一层薄雾，画面朦胧得就像拍照时因失焦导致的效果，他的作品中不论人物还是风景都没有太多的表情手势或故事性，没有主题，没有内容，看上去只有那种粗颗粒的油画质感所呈现出来的美感。当别人问他为何要模糊观众的视线时，他说：“我就是想要用一种简陋的手法来回避这一切。我想让人明白，这虽然画的是照片，但并不是辛辛苦苦照着照片画下来的复制品。当时我的这个意图是成功的，这样的绘画作品保持了与照片的一种本质上的类似性，但又不觉得只是照片的复写。”[4]

里希特通过照相与绘画的挪移，以油画重新诠释摄影的观点，以摄影观念来解读绘画。他甚至使用文艺复兴的打格放大的绘画技巧和投影仪，来完善他的影像绘画，但里希特并不是按照传统美学标准和观点来画客观对象，而是以客观的摄影技术来弥补肉眼的偏见，即通过照片的记录消除主观的意愿，让作品显得宽容和含蓄。里希特用一种近乎机械式的动作与破坏来挑战根深蒂固的主观残渣，他需要的是一种纯粹的美感与思想，而不是被教条所约束的规范。里希特还创作了许多抽象画，用来证明自己的绘画是在创造照片而不是在模仿照片。从某种程度上来说，他的这些抽象作品是表现主义的，然而它们完全是按照非表现主义的、机械的、客观的方式制造出来的。那些颜料喷溅、涂抹的痕迹是他用写实的笔法描绘出来的。表现主义不过是里希特抽象画的主题，他以客观的方式为充满激情的表现主义冷静地进行了一次造型模仿，就像他模仿一幅照片一样。

“……如果我轻视认为照片是暴露在阳光下的一张纸这样的遐想，那么我正在运用其它方法来实践摄影：我不是在创作使你想起照片的绘画作品，而是在创造照片。用这种方式来看，我的那些没有照片来源的作品（抽象画等等）也是照片”——里希特对此宣称道。[5]从写实到抽象，从极简到极为繁复，从平面到几何图象，他不断地进行各种各样的尝试，其创作元素及语汇几乎融合了所有绘画基本语法的同时，也将传统绘画中诸多因素一一消解了，比如色彩、空间、笔触、形象、作者的情感等。他从未彻底放弃形象，但又与时尚小心翼翼地保持着一段距离，拒绝被俘虏定位，拒绝理想完美、真实主观、构造色彩关系等任何想总结他表达模式的定义。在图像时代，里希特不但没有放弃绘画，反而通过自己不懈的努力和追求，为绘画开创了一个可能会生机勃勃的未来，并为世界开启了一种新的绘画大潮。

马歇尔•麦克卢汉的《理解媒介》一书宣告了影像时代的来临，而在全球化的今天，中国也处在了这样一个时代。近至泛滥式的影像应用已经无所不在，并浸入到物质和精神的各个层面，凸显出其作为当代文化代表的深刻意义。人们的认知来源从真实的客观世界转移到虚拟的影像世界，形成了人们新的视觉经验，从而改变了人们的思维方式。在画家这里，影像世界已成了他们寻找新创作的资源地，而西方的里希特也已为他们提供了大量优秀的范本。陈丹青说：“当它（绘画）接纳了媒体的影像之后，便不再有理由被认为是失效的视觉文本，它因此确证了自身的价值，这价值，就是绘画依然能够调节或校正我们的观看本能，使之不至于在媒体时代过度迷失”。[6]摄影被认为是复制的艺术，而当代很多画家对摄影这种复制品进行了绘画上的“复制”。陈丹青又说：“复制并不是模仿语言。就像演奏乐曲一样，复制本身就是一种语言。”[7]在绘画上能否有一种新的超越方式是这些画家们要面临的具有挑战性的问题，他们借用影像的语言，通过各自的体验方式不断地对绘画进行新的探索。

张晓刚是一位较早受到里希特影响并付诸影像绘画实践的当代艺术家。他创作的《大家庭•系列》是其利用照片绘画的代表性作品，这些作品中传达出中国人具有时代意义的集体心理记忆与情绪，是对特定时代意识形态压制人个性的批判，是对中国社会、集体以及家庭、血缘的一种再演绎，他挖掘了中国人的生存记忆，给中国人曾经失落的文化形象提供了回眸与反思的图画标本。《大家庭•系列》就绘画资源而言，有照片修版、炭精素描、月份牌、版画印刷品，以及德国画家里希特的“照片绘画”风格也在他的技法资源范围內，是多种技法的借鉴和混用。在谈到绘画语言和技法问题时，张晓刚说：“我在这张画上把自己熟悉和习惯的东西一点一点去掉，写实的技法、表现主义的技法，能去掉的全都去掉。学院派所要求的，要有深度、有色彩、有笔触，我把它们全都去掉了。剩下的才是我真正想要的。这是一個非常具体的过程，最后总算找到了一种恰到好处的平衡。”[8]张晓刚作品的画面放弃了笔触，如同里希特的影像绘画作品追求一种摄影“复制”效果，他从精心修饰过的具有模式化的旧家庭照片当中，转换出新的语言，使自己的创作走向成熟。

谢南星是另一位用影像语言进行创作的艺术家。评论家朱其在《迷失在恍惚的视觉不安中》一文描写道：“谢南星的图像准确地说是在再现一种物象自身的绝对真实，它的视觉真实体现在细部上，几乎是在挑战一种“真实”在技术层次上的视觉极限，由此几乎使对于“真实”的观看达到一种眩晕感。在这个层次上，图像似乎正好处在物象和意象之间。”[9]谢南星的作品描绘了年轻一代人在九十年代内心受伤害的精神记忆，让人感到有些惊恐的寓言式画面具有强烈的视觉冲击力。谢南星在创作中关注的是对影像本身的制造，他一直在探讨影像和绘画之间的关系，吸收了摄影与绘画图像相近性的语言部分，尽量减低人物等叙事元素在写实绘画中的作用。他并不使用现成的影像素材，作品内容和人物情绪几乎全是虚构的，画面最后处理成像是一张虚焦的照片效果。谢南星在视觉表现力和影像概念上的语言实验，凸现出他这一代人的艺术在美学和绘画性上有别于上一代的特征，体现了新一代艺术家对绘画概念新的理解和追求。但就画面视觉效果而言，他比张晓刚更接近里希特。当代中国利用影像的方式对绘画进行新探索的画家还有很多，如李路明和他的《云上的日子》系列影像绘画作品，他把从自己经验中的历史照片里的人物背景抽离，用白云取而代之，技巧上采用了平涂和虚化。另有画家李大方的影像试验，他的许多作品则是搬用影视剧的某个画面，甚至把字幕也保留下来，使作品带有叙事性，但画中戏剧性的场景已失去了上下文的关系，影像原本的意义就得以转化。

这些影像画家无一不是从里希特的影像绘画实践中获得启示。他们从影像中目睹大千世界，把承载视觉真相的影像变得主观化，在影像绘画作品中，普遍反映出了对传统写实绘画造型的背离现象，以往学院派要求的体积、空间等绘画造型和色彩在这里基本失效了，造型问题在选择影像图片素材的时候，就已经由选择的影像形象决定了。影像绘画弥合了对传统的写实与写意、具体与抽象等这种二分法对理解绘画造成的分裂，与此同时，传统绘画造型的严谨性、主题的确定性与意义的深刻性等价值判断开始变得模糊起来。新媒介和新技术对绘画的渗透，使得影像绘画摆脱了以往那种传统的、单一性的绘画概念而与大众文化有着关联，绘画本体和绘画语言能得以扩张，这对绘画概念既是一种否定也是延伸。影像绘画已经显示出它强劲的绘画生命力，并将有更多机会去体现其文化价值。绘画从内容到形式上要表达的东西也将更加广泛，里面依然有着很大可以自由发挥的空间，自由地挪用和我们的历史、日常生活以及与社会问题紧密相关的现成的照片风格来创作，已经成为画家们的一种选择与可能。