傅抱石山水画点景人物绘画的美学思想

傅抱石原名傅长生、傅瑞麟，后更名抱石，号抱石斋主人，祖籍江西新喻人。他擅长山水画 和人物画，师法自然，崇尚革新，独创“抱石皴”绘画作品及著述丰富，其一生对中国美术史及美术理论进行了精心梳理和研究。其绘画作品创造出了具有中国气派，开创中国绘画的新纪元。理所当然其画作也是受其理论影响。
傅抱石早期作品受文人画传统绘画美学思想的影响
傅抱石曾声称画人物画的目的：一是为研究绘画史，二是为山水画服务。

论文百事通他在《壬午重庆华展自序》中说：“我原先不能画人物薄弱的线条，还是十年前在东京为研究中国画上‘线’的变化史时开始短时期练习的。……其次，我认为画山水的人必须具备相当的人物技术。不然，范围必越来越小，苦痛是越过越深，我常笑着说，山水上的人物，倘永远保持它的高度不超过一寸，倒无甚问题，一旦非超过这限度不可的时候，那么问题便蜂拥而来。……我为了山水上的需要，所以也偶然画画人物。”从这段话可以看出傅抱石点景人物的出处。其点景人物一开始就是深入传统人物画，把握中国画的实质线的质量。于是期间傅抱石从己所好有针对性的对东晋人物画家及画学理论顾恺之做了深入研究。他从《女史箴图卷》摹本中追溯此卷和汉画的关系，并系统研究此后的绘画特点。其《中国的人物画和
山水画》一文也可看出傅抱石对人物画研究颇有见解，当然自己山水画中的点景人物也是受其影响的。所以其山水画中的佛道人物、仕女、高士等等无不受六朝人物画的影响。从这些作品来看，不管是点景人物画的线条、神态都与六朝人物画存在极其相似的地方。应该说傅抱石的美学传统思想受顾恺之“以形写神”“迁想妙得”等观点的影响深。所以说傅抱石传承了顾恺之的绘画美学精神。技法上也学习了顾恺之的“春蚕游吐丝”，也叫“高古游丝描”。陈传席在《中国绘画美学史》一书也评价“傅抱石的人物画纯以六朝人物画传统入手，唐以下画风皆不取，更不许丝毫西画渗入，……却仍然是纯中国的气魄，与西洋画法根本无涉。”
傅抱石的女儿傅益瑶在她《我的父亲傅抱石》一书中写道“父亲的仕女画一般被认为秉承了顾恺之的传统，但我以为更确切的说应该是继承了顾恺之的《洛神赋》的精神。这种继承不仅仅是指笔墨趣味，更多的是指画家的美学意识。从这一点可以看出傅抱石点景人物也是继承南齐谢赫在《古画品录》中提出的“骨法用笔”的美学思想。对于“骨法用笔”这句话艺术界学者提出的争论有很多，但不管怎样理解，都是需要用毛笔说话，通过工具去表现每一个时期的人物造型。而傅抱石正是用自己的方式来塑造山水画中的人物，体现出浓厚的传统韵味，赋予山水画更丰富的表现语言。
当然傅抱石传统的美学思想也曾或多或少的受到石涛上人和陈老莲等人的影响，从他诸多山水点景人物中可窥一二。傅抱石尊重石涛，他称赞石涛是“中国画史上永远绽放着璀璨光辉的画家，在他所留下来的丰富画作当中，无论是寻丈巨制还是尺页小品，都鲜明的给以难忘的印象”。他不仅编撰过《石涛年表》发表过《石涛从考》还画过《石涛上人像》和《大涤草堂图》。他在研究石涛作品的过程中师从石涛的美学精神，“代山川而言”、“笔墨当随时代”，也在绘画实践中恪守了这种精神，在他的一些作品里我们能品味出其心迹。在1963年全国政协会议上，傅抱石接受中国美院瑞典留学生雷龙的采访时他提到：他有一个时期临摹过石涛的作品，临摹其中的一部分，特别是人物，松树、石头都单独临过，无意中受其影响。对于陈老莲，傅抱石在《陈老莲水浒叶子序》中题：“刻画历史人物有它的方便，也有他的困难处。画家只有通过长期的广泛而深入的研究体会，心仪其人，凝而成像，所谓得之于心，然后才能形之于笔，把每个人物的精神气质、性格特征表现出来。”细观傅抱石作品中的每个点景人物都是神气十足，解衣磅礴之气昭然若揭。

毛泽东的艺术思想影响傅抱石后期作品点景人物形象的多元化
“山水画家，脱离人民盲目地追求古人，把古人所创造出的生动活泼的自然形象，看作是一堆符号，搬远玩弄，还自诩‘胸中丘壑’。“生活在如此幸福的毛泽东时代，就是我们画山水的，难道还会有人留恋那‘古道、夕阳、昏鸦’么？从这些话语透露出“思想变了，笔墨就不能不变”的傅抱石的个人口号，响应山水画要为人民服务，为政治服务的思想观念。在此期间傅抱石经历了一系列深入研究，表现生活，自然是改造世界观学习毛泽东文艺思想的重要方法和途径。这时期傅抱石的绘画受“生活是艺术的唯一源泉”（毛泽东语）的理论之影响，于是他带领画家到农村去，到工厂去，体验生活。以及出访东欧，二万三千里写生，东北写生，也是积极投入现实生活，体验生活。这一时期不少作品点景人物出现外国人物、农民形象、学生等，女性点景人物也有重要变化，很少画历史人物女性，而转变为农民妇女等。
1958年，“总路线”“大跃进”“人民公社”三面红旗高高飘扬，“赶英超美”一派繁忙景象。此时艺术工作者也紧跟时代，“政治、创作双跃进”，直接或间接为社会主义建设服务。傅抱石也投身到这股强大的社会洪流之中，这一时期的作品也同样以工人、农民、医疗卫生人员等形象在山水画作品中作为点景人物。不久“反右”斗争开始，为了尽量减少麻烦，傅抱石朱耀华现实题材的作品，这在一定程度上限制了他的创作实力。许多内容不宜他的个人毛泽东 更喜岷山千里雪 轴 纸本设色 62.7cm×107.5cm 1953年7月 南京博物院藏风格特点，自然也不能发挥他的最佳水平。
但出访东欧是傅抱石绘画风格的一次变化。由于《抢渡大渡河》和《更喜岷山千里雪》在全国美展上展出时赢得东欧美术界同行的好评，他们要求与作者见面，未果。于是在1957年5月至8月，傅抱石奉命率中国美术家代表团对罗马尼亚和捷克斯洛伐克进行了为期三个月的访问。到达东欧，傅抱石发现不论是建筑物还是建设工地，活动人物风情不同，对象迥异，必须有更细致的观察和写生，创作手法也随之而变，一如石涛所言“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”，调动一切手段为自己描绘的对象服务。可以说出访东欧的艺术实践除了扩大了他的眼界，更重要的是锻炼了他的写生能力，强化了他心中服膺于石涛的“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”的艺术观念，更大程度的使自我境界融于客观景物之中，把现实风景与浪漫主义的用笔用墨结合的天衣无缝。可以说这是他画风的一大转变，他把自己的艺术目光更多的投放到现实生活的场景中来，身体力行石涛的“笔墨当随时代”的艺术思考。自此以后，他在国内的一系列写生活动，如二万三千里写生，东北写生，江西写生，全面进入到傅抱石的写生艺术实践期。这一时期傅抱石带着改造世界观的强烈政治意识，把多次旅行写生当做认真学习毛泽东文艺思想的社会实践。画出了一些反应社会主义建设的时代作品，具有一定的政治因素和革命色彩。